嘉德秋拍预览|蜀人张大千《策杖行吟图》
策杖行吟图 立轴 设色纸本 1941年作
题识：溪寒草树四时秋，玉峡奔飞竹万流。高声吟看似孤鹤，万屯云里现金楼。辛巳四月以六砚斋句题之。蜀人张大千。钤印：张爰（朱文）、张大千（白文）。
夏凉图 立轴 设色纸本
题识：松凉夏健人。蜀郡张大千爰，大风堂下作。钤印：张爰私印、大千、下里巴人、大风堂。
大千的高士图，可以看作是他作为一个入世画家，希图超凡遁世的自我映照。图中高士通常以一种概念化的形象出现于山水林泉之间，借助于前代的高逸形象，以抒发自己的心志。此幅画中于郁郁松荫下绘一减笔高士，行笔有力，线条劲练，抑扬顿挫间充满洒脱之气。高士长袖飘然，束发盘坐于山林之间，似在聆听松风泉鸣，神情放旷自达。人物造型近于宋人，除面部和巾帻略施淡赭、花青外，基本上为白描画法，衣褶运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，锋正势圆，精谨秀润，在飘逸流利中蕴涵着轻重、疾迟、虚实、浓淡的微妙变化。衣纹内侧均用淡赭复勾。加强衣纹的凹凸效果。古松盘曲斜出，但疏密远近分布得益，加强了景深效果；同时笔墨疏朗，多干笔皴擦，焦墨点苔，更加突出了高士的超逸气节。整幅作品构图清新，用笔绝精，高士的姿态与衣着、眉目无不刻画工致生动癸未是几月，敷彩力遵古法，清雅精丽，具有典型文人水墨画的清逸气息，是一幅不可多得的佳作。
高士清话图 立轴 设色纸本 壬午（1942年）作
题识：相赏有松石间意。壬午秋，莫高窟写为竹铭先生方家正之。大千张爰。钤印：爰玺、大千。
高士图 立轴 设色纸本 1942年作
题识：故国三千里，春风廿四番。尘埃定不极，何处是中原。壬午春三月，蜀郡张爰。钤印：张爰、大千居士。
竹林高士图 立轴 1942年作
王郎题诗 立轴
松荫高士 镜心 纸本 1942年作 （241.5万元，2012年9月北京长风）
款识：云脚松根秋气微，数峰天半起崚嶒。不知阊阖青冥里，倘在凝眸顶上层。壬午十一月莫高窟作，蜀人张大千爰。钤印：张爰之印、大千。
四十年代初，大千先生率弟子、蕃僧十数人远涉敦煌，潜修近三年癸未是几月，深沐先民技艺，穷探六法根源，追梦六朝隋唐真迹。是幅作于荒远的鸣沙山下，大千以险绝构图，让人想到他的故乡四川。为寻艺术的“凝眸顶上层”，作者于塞外戈壁，一住就是三年，思乡之情想必观画者感同身受，山水雄壮，蕴指胸襟，神与古会。画幅用笔，勾勒、没骨兼施，重视积染积色带来的丰厚浓重之感，毫无拘率迹象。奇山荒谷、断崖绝壁、虬枝长松、风雨晴晦，大自然景色聚于一图，使人遥想“搜尽奇峰打草稿”的真言。
停琴拨阮图 立轴 设色纸本 1943年作
松下论道图 立轴 设色纸本 1944年作
竹溪高士拨阮图 立轴 设色纸本 （224万元，2009年12月福建拍卖）
题识：修竹磊砢干霄，浅水逶迤汩没，且容老子婆娑，况此清风明月。此李榖斋生世不多见者，其布局居然元人胜概，尤非同时侪辈所能梦见也。蜀人张大千题并识。钤印：张爰、大千大利、大千豪发。
高山流水 立轴 设色纸本 癸未(1943年)作
款识：蟠空作风雨，发地鸣鼓吹空，日晴四无人，声在高林际，伊优儿女语，塞浅市井议，我欲把七弦，写此以卒岁，山谷老人语。癸未七月写。与天根仁兄法家正之。大千弟张爰。钤印：张爰之印(白)、大千(朱)。
此幅《高山流水》是1943年张大千从敦煌写生回来后的力作，时大千先生人物画技法已日臻妙境。图中一枝斜松布局生动，占居了画面的三分之一，枝干和松针笔法精致，下有两高士席地而坐，一个怀抱古琴，手扶琴弦，凝神弹奏，另一个红衣高士，屏息倾听，人物神态描绘的惟妙惟肖。画面表现出一种远离尘俗、安然恬静的心境，似能听到松风拂拂，琴音袅袅，一种诗意跃然纸上。人物以白描法画出，线条流畅挺拔，细劲圆润。并留水线以加强衣纹的凹凸感，松下高士显得更加生动传神。为了增强画幅的动势并打破构图上的过于规则，古松顶上的两枝忽然向右下横斜，与画幅下端向左上横插的树干上下呼应，构成一个极为完满的意象系统。又以大写意手法写松枝，古法用笔，笔笔中锋，松针墨色湿润、水墨交辉，有几分泼墨技法的影子。这幅画用色更是一绝，继承了唐宋青绿工整的画风，设色以层染为主。红色的人物衣饰，古朴沉着。淡墨松枝，浓施石绿，衬施石青，红绿相映成趣，艳而不佻，衬托人物雅洁的衣冠，构成古艳精丽的效果，体现出张大千深厚的传统功力和清润雅健、明丽秀逸的绘画风格。
竹荫高士图 立轴 设色纸本 1943年作
题识：癸未三月写似，道藩先生法家正之。蜀郡张大千爰。钤印：张爰、大千。
此作为张大千写赠时任国民党中央宣传部长张道藩之作。在平远的山水中，一位高士执杖前行，一块岩石，几丛修竹，蜿蜒远去的河流，空茫的前方，伴随着高士孤寂的背影。高士以遒劲而谨细的线条勾勒，基本以白描勾出，仅在头巾和袖口处施以石青，造型简淡，流露出优雅闲逸的的气质。竹子呈随风舞动之态，重墨写竹竿、竹叶，再以淡石青色稍加映衬，层次更加丰富。近景的岩石以粗率的笔墨写出，与细笔勾勒的人物形成对比。地面以赭石用几条线分隔开，弯曲的线条颇具韵律感，亦使画面产生一些形式趣味。整幅造型简洁，笔墨清爽，色彩淡雅，流露出一种宁静深邃的意趣。
抚琴高士 镜心 设色纸本 1943年作
款识：松风吹解带，山月照弹琴。癸未九月，写似侠仙仁兄法家正之。大千张爰。 钤印：爰玺、大千。
晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。王维《酬张少府》。上款人黄汉湘（1885-1944），字子和，号侠仙，井字镇新华村人，黄公略的堂叔。光绪三十一年（1905），弃学从戎，考入湖南武备学堂新军班。民国初年从军，追随孙中山参加过民主革命。民国3年，晋授陆军中将及总统府军事咨议职。
蕉荫纳凉 立轴 纸本 1943年作
1943年11月，张大千历时两年有余的敦煌之行终告圆满结束，此幅《蕉荫纳凉》即创作于此时。尽管仍然是张大千精擅的传统高士题材，但线条、神态较之敦煌前有了明显区别。此幅中，高士线条的刻画既有敦煌石窟艺术笔墨痕迹，整体的布局、意象的叠加、画境的营造却又打上了鲜明的张大千艺术烙印。高士身前的芭蕉，不仅是统一整幅画面必不可少的意象，其小写意法亦与高士的工写法形成极强烈的对比。将高士以概念化的形象置于山水林泉之间，正是画家希冀纵情于物外的情致所在。
策杖高士图 水墨纸本 甲申（1944年）作
题识：老雨不离山，痴云常恋岫。对面语不闻，龙蛇酣方斗。佩琴赏之。甲申七月爰大千居士写于成都。 钤印：张爰之印信、大千居士。
张大千在人物画方面早年取法明清诸家之笔意，敦煌之行后得唐代高古之遗墨，又参酌传世古人名迹而自出新风。此幅《策杖高士图》气息古雅，笔法绝精，悉为唐人风韵，人物的姿态与衣着体现出高士弃世独立的志向。整幅作品充满了清逸之气，是张大千文人水墨画高雅风格的体现。
松雪斋停琴拨阮图 镜心甲申（1944年）作
高僧与高士对弈
省斋读画记 镜心（28.8万港币,2005年11月香港佳士得）
对挛图 立轴 1944年作
出处图 对屏 设色纸本 1944年作
题识：1.乐夫天命复奚疑，处则为元亮。甲申花朝大千居士爰写于成都寓庐。钤印：大千豪发、大风堂、张大千、蜀客。
2.先帝知臣谨慎，出则为孔明。仿吾家上元老人本。大千张爰。钤印：张爰、三千大千、张爰字大千书画之印、大风堂。
仿写陈洪绶的《出处图》，画中两位隐士皆褒衣博带，席地而坐。陶渊明的竹席、草鞋意味着生活的简朴，膝上之无弦琴又意味着生活的高雅，其背后有一个盛米的斗和簸箩，大概是“不为五斗米折腰”的象征。陶渊明一手抚琴，一手似乎在召唤孔明。在案头作画的孔明突然停笔，侧耳聆听，双手呈现出一个掷笔的瞬间动作，生动有趣，可见两幅画之间有强烈的精神连接。两幅画人物造型均十分简练，笔线轻柔，色彩古雅，重在情趣。
此两幅对屏的人物形象出自张大千的旧藏——陈洪绶的《出处图》。《出处图》为绢本设色手卷，乃陈洪绶在去世前一年为周亮工所作。题款中“乐夫天命复奚疑”出自陶渊明的《归去来兮辞》，“先帝知臣谨慎”出自诸葛亮的《出师表》。
王羲之像 设色纸本 1944年作
诸葛武侯 立轴 1942年作
北齐校书图 立轴 纸本 1943年作 （402.5万元,2012年12月北京匡时）
款识：北齐校书图。锐荪先生法家正之，癸未秋日蜀郡张爰。 钤印：张爰之印、大千。
此幅《北齐校书图》是大千难得的佳作，“笔简而意不简”，画面宁静祥和、清新秀雅、意寓深远、情趣盎然。画中所记录的是北齐天保七年（公元556年），文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。画中，士大夫侧身倚坐，左手伏于案上，右臂搭于扭曲嶙峋的老枝做成的椅子上。士大夫头戴纶巾、身着长袍，典型的南北朝时期的名士形象。此时他正搁笔休息，一副若有所思的样子。书童手持蒲扇掩于士大夫背后。士大夫的脸部轮廓、点睛、长髯皆细致缜密，神釆焕然、容貌逼肖。衣衫的用笔如行云流水，紧劲连绵。案上，经史之书、笔墨纸砚被整齐的摆放着。花瓶是画中点睛之笔，那一抹朱红鲜亮、雅致，增添了画面的趣味性。其间插着荷叶、荷花与竹枝，莲之“出淤泥而不染”与竹之虚心劲节，均隐喻着士大夫的高贵品质和君子情怀。画中，无论从线条、设色以至衣饰及开脸处理等方面，已与敦煌之行前的风格有了明显区别，足见石窟艺术对其的深刻影响。在整体的布局、意象的叠加、画境的营造等方面却又打上了鲜明的张大千艺术烙印。此画线条流畅，造型准确，人物生动传神，为张大千人物画精品。
宋人觅句图 设色纸本 立轴 1944年作
《觅句图》乃历代画家所沿用的人物画题材，大千先生亦屡写之。综合其作品观之，或可慨括为两大类。一为采自陈老莲本的《桐阴觅句图》，图中见浓眉大眼，虬髯满腮的高士，以老木良石为几椅，坐于梧桐树下苦思。他笔下数本多出自四十年代晚期至五十年代初期。另一则以本幅为嚆矢，他自题曰《宋人觅句图》，谓取法钱玉潭，但构图似出诸参合古人而自创所得。画中高士捻须沉吟，傍倚石桌，手扶竹椅，桌上铺置水盂、砚台、笔管、花瓶等摆设，而侍女背向画面，双手轻拈素笺以待。从人物神情、动态以至物件摆设所营造的气氛都凝聚在得句挥毫前的苦觅过程。觅句乃风雅之事，但在画家精心编排布局下，却又似饱含张力，有一触即发之感。画家题跋中诟病宋人作画“累处在板”，但画中全出工笔，无论高士、侍女的开脸神情、衣服纹饰，以至几桌上各种器皿，无不勾划细致精微，线条流畅精准。用色尤见大胆，侍女衣裙、水盂以及竹椅靠背，俱填以殷红，灿烂耀目，与高士装束及几桌坐椅的天然色调相配，雅淡平衡了朱红的鲜丽，画家称“虽复秾丽而清逸之气自在笔外”，这种谐协效果在此便体现无遗。
宋人觅句图 立轴 设色纸本 1944年作
该画绘工精湛，人物表情丰富，栩栩如生，为思佳句，捻断胡须，跃然纸上，十分传神，不可多得，具有极高的收藏价值。
宋人觅句图 立轴 设色纸本 1945年作（2754万港币,2011年5月香港苏富比）
题识：宋人觅句图。乙酉嘉平月，以云溪翁法，记于大风堂下。大千张爰。钤印：张大千（白）、张爰（白）、大千豪发（白）、大风堂（朱）。
画中高士捻须沉吟，傍倚石桌，手扶竹椅，桌上铺置水盂、砚台、笔管、花瓶等摆设，而侍女背向画面，双手轻拈素笺以待。从人物神情、动态以至对象摆设所营造的气氛都凝聚在得句挥毫前的苦觅过程。画中全出工笔，无论高士、侍女的开脸神情、衣服纹饰，以至于几桌上的各种器皿，无不勾画细致精微，线条流畅而精准。用色尤见大胆，侍女衣裙、水盂以及竹椅之靠背，俱填以殷红，其色灿烂耀目，唯与高士装束及几桌座椅的天然色调相配，其雅淡平衡了朱红的鲜丽。
周文矩李德裕见客图镜心 1947年作 （1746万港币,2010年10月香港苏富比）
款识：周文矩《李德裕见客图》。李秋君大家尝橅临之，此又临秋君者。丁亥嘉平月，瓯湘馆中记。爰。钤印：张爰（2次）、大千鉥、南山长寿、大千居士
裱边：此图失去已久，顷为名静贤侄收得。人生离合聚散无常，可慨叹者多矣。况此身外物乎！而秋妹墓木已拱，未由临吊，为之黯然。六十九年庚申冬十一月。大千张爰。
“丁亥嘉平月”，即公元1948年1月11日至2月9日之间，正是大千人物画的全盛时期。画上题识表明大千认为《李德裕见客图》的原作者是周文矩，而不是韩滉。同时也说明了张大千没有亲眼见到周文矩画的《见客图》。他根据李秋君的摹本，以及传顾闳中画《韩熙载夜宴图》，仍然作出了比前人精当的判断，显示出他对中国古代人物画有超越他人的深刻理解。
在1946年，也就是见到李秋君摹《李德裕见客图》的两年前，大千已从北京玉池山房老板马霁川手中购入旧传顾闳中所画《韩熙载夜宴图》。顾闳中(约907－975)和周文矩都是南唐宫廷画家，两人的画比较容易有相同的时代气息。再加上《李德裕见客图》和《韩熙载夜宴图》有相同的图像特征，如《见客图》画面右侧两位侍女和红衣男客等三人的手势，都是双手交叠于胸腹间、拇指呈十字相交状。这是风行唐、宋、元三代的敬礼手语，名为“叉手”。在元代《事林广记》中有《习叉手图》并图解曰：“小儿六岁入学先教叉手。以左手紧握右手，其左手小指则向右手腕，右手皆直其四指，以左手大指向上，如以右手掩其胸，不得着胸须令稍离，方为叉手法也。”此外，《夜宴图》共有6把无扶手、曲搭脑形制的椅子，又称“牛头椅”。漆黑色桌子则有4张，其结构、用材简练细劲。桌腿间近桌面处有一或两条细枨子，腿与桌面间又用小牙结构加固和装饰。《见客图》中的桌椅，也具备了这些典型特征。正是因为张大千发现《见客图》和《夜宴图》有许多相同图像，透露出两者相近的时代气息，所以援引为断代的依据。
张大千能以极有限的信息对《见客图》的原作者作出比较正确的判断，就是他眼光高明之处。正因如此，大千在临摹这卷《见客图》时，才有更精当的艺术表现。
石勒问佛图（414.4万元，2010年12月北京翰海）
石勒见佛图澄之图 立轴 庚辰（1940年）作
款识：磊落为人天下奇，本参佛法始知机。一言能悟圆通理，却笑刘聪事事非。钱舜举有此图所传皆赝本。予参合六朝壁画为此颇觉去古未远。爰。钤印：张爰之印、大千居士、大千豪发。
张大千人物画中，一是以单人入画，如《观音大士像》、《拈花仕女图》等。二是山水或花卉人物相结合，如《文会图》、《西园雅集》和《百子图》等。另外一类，也是最为少见的，不加山水花卉辅助，人物众多的历史典故。无非《明妃出塞图》、《吕虔赠刀图》和《李德裕见客图》等寥寥数张，多为上世纪四十年代从敦煌归来后，互参唐宋人物画所作。
此件《石勒问佛图》未署年款，属大千敦煌归来时的作品。从敦煌回来后，他的人物画风格大变，画的线条虽不改其秀丽但益趋圆劲，设色虽绚丽而不失清雅明净，是吸取敦煌壁画营养以后的新境界。将此件作品与《李德裕见客图》并置，题材相似，都是以耳熟能详的历史故事入画，应作于同一时期。皆是张大千敦煌归来，敦煌壁画和宋人人物画法互参。《李德裕见客图》以周文矩本为根据，《石勒问佛图》则以钱舜举画为本，画法基本一致。人物由前期的秀劲潇洒而变化为雍容豪迈，逼近唐宋人风韵。人物神态生动，所现表情与身份贴切，无论脸部容颜、身上衣裙服饰，以至背景的陈设，具细致描划，规整井然，无一笔苟且，特别在设色运用上，见古艳典雅，极具古意。
《石勒问佛图》以佛教典故为题材，表现石勒问佛的场景。十六国时期，石勒自封赵王，残暴成性，以杀戮为能事，出家沙门也不能幸免，京都洛阳人心惶惶。佛图澄师悯念沙门厄运及无辜众生受戮，便策杖来到石勒大将郭黑略的军门。澄师为郭授了五戒，郭请澄师到他府中供养安住。自此以后，澄法师为郭屡献奇谋，出战皆捷。石勒奇之；因问郭黑略，郭以实告。石勒闻听非常高兴，立即召请佛图澄法师入见，问道：“佛法有何灵验？” 澄师知道石勒是一个粗鲁人，知识未开，不达深理，只有用法术来导其相信，因此答说：“佛法虽然渊博，但也可以用眼前的事物作验证的。”澄师随手取了一个食器，将器中注满清水，然后对着清水密咒了一会，食器中竟奇异地生出一枝莲花来，光色鲜艳耀目。石勒见了赞不绝口，自此崇信佛图澄，留于军中参赞大事。这是广为人知的典故，后人以此喻广布佛法，普度众生。张大千截取石勒问佛这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中三个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。
吕虞赠刀图 立轴设色纸本 （537.6万元,2010年12月北京翰海）
款识：吕虞赠刀图。吕虞有佩刀，上相之，以为必登三公，可服此刀，虞谓王祥曰：蜀非其人，刀成为害，卿有公辅之量，故以相与，祥固辞强之乃受。祥临毙以刀授览曰：汝后必兴，足称此刀，览后裔世多贤才，兴于江左。晋楚王览传。蜀人张大千爰。钤印：张爰、大千。
此图画于1944年，正是张大千醉心于临摹古代画作的时期。作品题材取自《三国演义》中“吕虔赠宝刀”的故事，并选择了吕虔赠刀于王祥的室内场面。张大千截取吕虔赠刀这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中五个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。在风格上，张大千有效地从敦煌壁画中汲取精华，这种艺术的借鉴包括从构图到线条、色彩的诸多方面。张大千的绘画，尤其是人物画，在上世纪四十年代中后期到五十年代上半期达到高峰，这幅《赠刀图》正是其人物画高峰时期所作，是一幅优秀作品。此图中人物较多，张大千将人物的安排服从于主题和故事情节的展开线索，井然有序，体现了画家在构图方面的游刃有余。
赠刀图 镜心 设色纸本 1944年作
题识：赠刀图。吕虔有佩刀。工相之，以为必登三公不可服此刀。虔以赠王祥。曰：卿有公辅之量，故以相与。祥固辞乃受。祥后以刀授弟览，曰：汝后必兴，足称此刀。览后并世多贤才，兴于江左。甲申嘉平，张爱。钤印：张爰之印、大千、大风、人间乞食。
本幅取材自《三国志》魏文帝时徐州刺史吕虔赠刀王祥故事。宝刀匹配公卿，王祥后人果累世居显位，成为魏晋期间的望族。画中场面即故事题为“赠刀”的关键处，着重描划“赠给”和“推辞”的“人情拉锯”，人物神态生动，所现表情与身份贴切，无论脸部容颜、身上衣裙服饰，以至背景的陈设，具细致描划，规整井然，无一笔苟且，特别在设色运用上，见古艳典雅，极具古意。“赠刀”题材大千画过多次，人物姿态相近，但构图有横竖之别。应是反复推敲，不断完善的过程。画上钤“大风”朱文印，多钤用于四十年代中期工笔人物作品上。
赠刀图 镜心 设色纸本 1945年作（582.4万元,2010年西泠春拍）
题识：赠刀图。吕虔有佩刀，工相之，以为必登三公，可服此刀。虔与王祥，祥临薨以刀授其弟览。曰：汝後必兴，足称此刀。览後奕世多贤才，兴於江左。老杜诗：前军苏武节，左将吕虔刀。乙酉秋，拟唐人法写於昭觉寺。张大千爰。钤印：张爰（朱）、张大千（白）。
1945年5、6月间，张大千在连续考察了大足、资阳、简阳等地石刻古迹之后返回成都老家避暑，昭觉寺是他常常下榻的地方。这期间张大千画了他一生中多幅重要作品，其中包括《调鹦图》、《荷花通景大屏》、八屏巨幅《西园雅集》等等。这个时候日本战败投降，张大千欣喜若狂，故此一时段所作或题材特别选择，或色墨酣畅淋漓，都有欢喜表达，此幅《赠刀图》即为其中之一。
作品以《吕虔刀》典故为题材，表现三国魏时徐州刺史吕虔赠刀的故事：吕虔有佩刀，某位识刀剑的工匠见后认为此刀必须身居三公之位的人方可佩带，吕虔自知不配，于是将刀送给了王祥，王祥后来果然官至司空。王祥临终前又将此刀转授其弟王览，转赠时对其弟说：因为我的儿子都平凡普通，而你日后必兴，配佩此刀，所以将这把刀转授于你。这是广为人知的典故，后人以此比喻物欲所值，应适其主，在封建社会这不失为一种开明思想。张大千截取吕虔赠刀这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中五个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。张大千的人物画，在上世纪四十年代中后期到五十年代上半期达到高峰，这幅《赠刀图》正是其人物画高峰时期所作，是一幅优秀作品。